Flamenco-Jazz: historias.

            Para que la fusión denominada Flamenco-Jazz pudiera acontecer había de ser necesario un largo camino, literal y simbólico, que había de arrancar de latitudes remotas en el espacio, el tiempo y la conciencia. Historiar cualquier estilo musical puede desembocar en un abismo que se remonta los orígenes de la humanidad, el investigador ha de ser cauto y preciso en los límites y admitir, que todo intento de revelación será siempre una revelación inconclusa. 

            Para que el Flamenco emergiera fue preciso un viaje milenario, el de los gitanos de Rajastán, al noroeste de la India, hasta el solar ibérico. Del mismo modo, fue necesaria la coexistencia entre judíos, árabes y cristianos. No puede contemplarse una historia del Flamenco sin rastrear la influencia musical que Zyriab ejerció desde Córdoba o sin los cantos judíos, pero tampoco sin las músicas paganas anteriores al imperialismo romano. Pero si algo es ineludible en su historia es la marginación de los pueblos, el dolor sobre dolor acumulado en las generaciones. El Flamenco nace en el seno de la pobreza, de los alejados, en el hondo centro de las periferias. 

            De la misma forma, todo intento de acercamiento a las raíces del jazz es estéril si no se contempla el viaje desde África hasta los campos de Norteamérica, sin la trata de esclavos, sin las largas jornadas de trabajo, sin condenas perpetuas y violentos excesos, sin la segregación racial y el ansia de libertad.

            Como sucede con las palabras que definen el espíritu del Flamenco y el Jazz (ver nuestra entrada anterior Jazz-Flamenco: etimologías), el enigma de su historia se pierde en el tiempo, permanece irresoluble, se torna infinito. Al oír la fusión contemporánea entre ambas músicas se pueden oír los primeros pasos en Rajastán o el crujir de los barcos de esclavistas; ver el erótico balanceo de las bailarinas de Gades o la desnuda fuerza de la danza africana; oler el aroma las tabernas y los burdeles; palpar la firmeza de la azada o la suavidad del algodón; gustar la sal y el azúcar; presentir, al cabo, cada estrato original y único que ha dado forma y posibilidad a una mezcla que testifica, al modo de los estudios geológicos, todo el dolor acumulado, el exorcismo y la libertad.          

 Video de con Jerry González a la trompeta y Niño Josele a la guitarra. 

Video con Paco de Lucía a la guitarra y Chicck Corea al piano. 

Actuación completa del Flamenco Jazz All Star en Montreal: 

con Jorge Pardo al saxofón y flauta, Carles Benavent al bajo...

Música y memoria, realidad y estructura.

Existe una famosa anécdota acerca de la prodigiosa memoria musical de Mozart. En el siglo XVII el compositor Gregorio Allegri musicó el salmo Miserere Mei, Deus. Era tradición en el Vaticano interpretarlo anualmente en Semana Santa. El Papa Urbano VIII prohibió la salida de la partitura, de esta forma, la audición de la obra sólo era posible bajo los muros de la ciudad vaticana.  

         Un joven Mozart acudió a la audición y logró transcribir en su regreso a casa la casi totalidad de la partitura. Al día siguiente, tomando unas pequeñas correcciones sobre el reverso de su sombrero, completó con fidelidad absoluta la copia de aquella composición exclusiva. Estos hechos no dejan lugar a dudas acerca de la asombrosa memoria de Mozart y encienden cavilaciones sobre la relación de su genialidad compositiva con esta pasmosa capacidad. 

Gregorio Allegri. (1582-1652)

          La música posee un orden, un conjunto de leyes rigen su funcionamiento, en ella la creatividad entendida como generación de lo nuevo y el mandato armónico matemático se conjugan. Algunos psicólogos que investigan los procesos creativos afirman que, más que en contextos absolutamente libres, la máxima inventiva y capacidad de innovación se despliega bajo el auspicio de un conjunto de reglas, acatando un grupo de normas más o menos definidas. El genio agota las leyes de lo posible conjugando lo admisible en una estructura perfecta y, a la vez, trasciende el campo de lo posible iluminando áreas nuevas ignoradas hasta entonces. Pero la memoria puede decir mucho más sobre esto. 

           En una investigación se comparó la capacidad de memoria de un niño con autismo y un músico profesional adulto. En los primeros ensayos se presentaba a ambos melodías anteriores al siglo XIX. En ellas la capacidad del músico profesional era muy inferior. Casi sin error, el chico con autismo recordaba la totalidad de la melodía y su armonización. Sin embargo, al presentarse una pieza del compositor Béla Bartok, fechada en el siglo XX, el resultado se invirtió. En esta ocasión era el músico profesional el que destacaba muy por encima del niño en su capacidad para recordar la pieza. La memoria del niño no se basaba en el recuerdo de sonidos puros, sino en su capacidad de completar su recuerdo con la lógica que dictaban las leyes de la armonía musical. Las primeras piezas pertenecían a un periodo en que la composición musical europea se estructuró sobre una armonía diatónica, estructura con las que el niño, a través de la radio, había tenido contacto a lo largo de toda su vida. Sin embargo, la pieza de Bartok se basaba en estructuras no diatónicas, que el niño jamás había escuchado. De este modo, no pudiendo adivinar la lógica interna de la melodía, su recuerdo mermó considerablemente.

          Esta investigación sugiere que la memoria no se basa en el recuerdo fidedigno de la realidad, sino en pequeños esbozos que completamos mediante la lógica de lo que entendemos por real. Si entendemos que la realidad funciona de determinada forma completaremos nuestros recuerdos de esa forma dada. A la par, inferiremos las leyes del mundo de nuestra memoria. La serpiente se muerde la cola. 

           Recordamos brumas y concretamos bajo la invención de lo que creemos como posible, rellenando las ausencias de la memoria bajo el dictado de lo que entendemos como lógico. A su vez, solo dejamos pasar al caudal de la memoria lo que entendemos como posible, y de dicho caudal extraemos nuestras nociones de posibilidad e imposibilidad. La sorpresa es uno de los antídotos para dicho proceso que tiende a autoperpetuar un modelo reducido del mundo. También la capacidad de maravillarnos, la aceptación del misterio o la reverencia al milagro, todos fenómenos profundamente ligados a nuestro sentir estético y religioso, y a la música como forma de arte.

           Puede que la prodigiosa memoria de Mozart residiera en su comprensión casi absoluta del orden musical. Si un conjunto de notas anudaba una melodía, toda la pieza  ya estaba escrita en su mente, porque el orden prescribía cada lugar, momento y sonido dados unos elementos dados. Para recordarlo todo bastaría con comprender el orden que subyace a ese todo.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

          Sin embargo las posibilidades musicales, combinaciones tímbricas, melódicas y temporales, son infinitas. La música bebe de nuevas fundaciones. En ella caben todos los órdenes. La música es un espejo de la realidad a la par que realidad. Unamuno escribió: “Me destierro a la memoria, / voy a vivir del recuerdo.” Quizás el poeta, como el músico, no se refiriera a la memoria de las leyes. Las leyes en la composición musical han de regir su violación. Es el paradójico mandato de la creación. Lewis Carroll lo explica: “¡Qué pobre memoria es aquélla que sólo funciona hacia atrás!”.

La música y el poder sobre los reinos.

Dominar la música es dominar un poder. La música es invisible. Como la magia, su poder sorprende. Causas y efectos se desencadenan frente al oyente y en el oyente: arrebatos de locura e histeria, iluminaciones, puertas que se abren al pecado, lujuria, calma, el recetario de dones y agravios de la música es casi infinito. El poeta Fernando Quiñones se maravillaba de una historia narrada en Al-Andalus. Un oyente atento es desbordado por un torrente de emociones, se levanta enloquecido, mira en todas direcciones, crispado por la energía, agarra lo primero que encuentra, un cazo con agua hirviendo y se lo arroja encima. Pero la música no sólo obra su arrebato sobre las emociones, sobre la inconsciencia, como si se tratara de una hipnosis furiosa o una relajación profunda que empuja a la tormenta o la calma. La música obra sobre las cosas, sobre el mundo. Es el poder del sonido sobre los reinos. 

En la antigua Grecia la teoría musical impregnaba casi todas las ramas del conocimiento del mismo modo que ella se nutría del resto de disciplinas. Herófilo, médico de la escuela alejandrina, trataba de regular la pulsación arterial en consonancia con escalas musicales. Variados filósofos griegos concebían el cultivo de la música como la siembra de la divinidad en lo humano.  Galeno, médico nacido en Pérgamo en el siglo II, estimaba a la música como tratamiento para cosas tan dispares como la tristeza o las picaduras de serpiente.

El poder de la música podía actuar sobre los animales y las cosas. Causa y efecto se sucedían en el tiempo, pero la conexión de los hechos permanecía invisible.

Durante un viaje en barco, Arión de Metimna, virtuoso de la cítara y formidable cantante, fue asaltado por la tripulación. Arión les  propuso morir cantando. El trato parecía justo. La víctima perecería en el ejercicio de su arte y los ladrones tendrían la oportunidad de oír una de las mejores voces de Grecia. Su canto atrajo a los delfines, saltó sobre el lomo de uno de ellos y alcanzó a salvo la costa de Laconia. 

                                                             William-Adolphe Bouguereau  - Arion sobre el delfín (1855)

Anfión, que reinó en Tebas y murió aseteado por las  flechas de Apolo, era un iniciado en el arte de la lira. Ayudó a construir  las murallas de Tebas moviendo las piedras con el sonido de su instrumento. Mientras tocaba, las pesadas rocas se elevaban, le seguían y caían sobre el lugar elegido.

 

Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun. Anfión tocando la lira.

 En la tradición musical del norte de la india, existen ragas cuya apropiada interpretación puede desencadenar lluvias o prender fuegos.

Pero el poder más valorado es el poder sobre el propio reino. El cuerpo es el templo. Como en la alquimia, su aprendizaje es el destino y fin de un camino paradójicamente interminable. Lluvias y fuegos son sucesos incidentales del auténtico propósito. No puede interpretarse una raga al azar. Su interpretación obedece el dictado de las horas del día, sean auroras, crepúsculos o noches, del clima, de la geometría del lugar o, como también sucede en la tradición árabe, del estado anímico del ejecutante. Los sonidos no pueden contrariar el alma. La música no ha de perturbarla. El intérprete sólo ha de generar los sonidos acordes al sí mismo de su presente. Maestros indios prescriben catástrofes naturales si se violan estas normas. El poder de los sonidos llega a ser temible en un espíritu desafinado. La música es la puerta que gira hacia ese poder.